不少壶友喜欢西施，那什么才是一把好的西施壶呢？ 西施壶，亦名西施乳。所以西施的形体，就要有线条曼妙的阴柔之美，或轻盈一握，或温润丰腴。所以在造型的体现上，并无定式可言，看整体比例搭配。从形制构造上来分析：第一，截盖上下线必须连贯性高，子母线必须高度吻合，不可跑线脱线，形成线条中断。第二，壶底要收成弧线，不管是什么底，一定要填补光润，形成温润的线条感觉，收底自然。第三，要有一种重力压迫感，形成面线的丰润感，而不是僵硬的死圆，盖子要光洁圆润，有一点下沉感，同时表现一点精神，流把尽量暗接，形成对照趣味，如是明接，就需得趣。否则，离西施之意远也。
纵观500多年紫砂发展史，虽然每个时期都有着不同的主流和风格，但大体可分为本位、吸收、趣味三个阶段，它们的代表人物分别为时大彬、陈鸣远和陈曼生。这三人可谓紫砂史上的里程碑人物。
时大彬开创了一个壶本位（造型）的时代。从严格意义上来说，这个时代从供春就已经开始了，而真正具有现实意义并影响深远的莫过于时大彬了。从现今各类出版图样可见，时大彬是一个技艺的集大成者，所制作品几乎囊括了紫砂造型的全部门类，另外，时大彬始创的拍身筒成型法，是紫砂工艺史上浓墨重彩的一笔，一直惠泽沿袭至今。及至康熙年间，陈鸣远横空出世，掀开了紫砂新的篇章。他把造型、诗词、绘画、书法、篆刻有机地融为一体，极大地提升了紫砂壶的艺术价值和文化价值。这一格局从此一统江湖，几乎成为现代壶文化的中心思想。而后，陈曼生出现了。这个人说来有点意思，他当过知县，同知等官职，同时又喜欢书画篆刻，兴许是偶然的机缘喜欢上了紫砂，于是就玩票起来。这一玩，倒是玩出了一番天地。因着半路出家，没有历史沉积的累累包袱，完全凭自己的兴趣思路创作，随心所欲，天马行空，竟然形成了紫砂史上最大的流派：曼生壶。曼生壶不管是造型还是题识，都从情趣二字出发。充满了独特的文人气息，史称“文人壶”。
时光荏苒，紫砂如今不仅仅是一件喝茶的工具，或者一个造型别致的工艺品，而首先是一个文化载体。创作者可以通过这个独特的载体来诠释他的个人感悟或思想语言。
整个二十世纪，是人类有史以来进程最为迅捷的一个百年。不管涉及人的衣食住行还是情感文化都发生了翻天覆地的变化。尤其是近十年来，IT业的迅猛发展，互联网的普及应用，社会正以日新月异的速度更替，传统的价值观一一被打破。九十年代有一句名言叫做：网络改变生活。现在来看，无论如何夸大网络的影响力都是不为过的。网络的气质好比六十年代始于香港的新派武侠小说。它们同样提供给人一个可以任意驰骋的江湖，只不过一个具象一个抽象而已。网络带给这个时代的是一次新生，是一次个性的释放。网络让一切皆有可能，它提供了一个全新的平等的舞台，不再论资排辈、或者性别年龄的歧视。十年前，一个藉藉无名且没有学过紫砂成型技巧的人想要推出并推广自己的作品，完全是天方夜谭。所以说，《绝唱》是网络时代的产物，深深地打上了时代的烙印。
1956年，江苏省政府授予七大艺人“技术辅导员”称号，这可以看作是现代紫砂的复兴之年。八十年代乘着改革开放的东风，紫砂迎来了空前绝后的井喷时代。从1988年台湾开放祖国大陆探亲以来，行情一日千里，于1992年达到顶点，1997年亚洲金融风暴前后逐渐式微。步入二十一世纪，大陆经济持续强劲增长，紫砂热开始在国内升温，市场一片繁荣热闹景象。然而2004年末煤窑的关闭具有强烈的象征意味，这一事件标志着紫砂的拐点已悄然出现。从五十年代开始的这一波紫砂浪潮进入了衰退期。衰退的原因是多方面的，最主要表现在题材的局限、人才的凋敝和观念的陈旧。众所周知，紫砂一直以壶的形式为世人熟识，五百年来，方非一式，圆不相同，前人创作了形形色色的造型，虽然我们不能断定紫砂的造型已经穷途末路、无可改变，但题材（壶）的局限性让紫砂很难有大的突破。另外，历代中国的手艺都是家族门派相传，由于师父留一手或者防范未来，一些绝技便因此年久失传了。二十世纪五十年代，是一个特定的历史时期，新中国刚刚成立，劫后余生的老艺人在时代的感召下，倾囊相授，这样一个大集体，让很多紫砂新人广增博学受益匪浅，而随着计划经济的瓦解，这一特定时期人才培育的环境已不复存在，随着当初的中流砥柱步入老年，并且新技术（石膏模型）的广泛应用，传统手法和一些花货的技巧正面临后继乏人的局面。同时根深蒂固的中庸理念，造成了中国原创文化的缺失和跟风盛行。这种例子俯拾皆是，比如七十年代末的伤痕文学、八十年代中期的西北风、九十年代初的香港赌片到近期的武侠热。紫砂界亦是如此，二十一世纪的今天，依然不断地复制着大彬的造型、鸣远的套路，曼生的情趣，景舟的布局，当今社会是一个创造观念的时代，而非墨守成规的时代，紫砂明显和时代脱节了。《绝唱》正是这样一件转型之作。它带给人们一种观念上的革命，大大拓展和延伸了紫砂的概念，紫砂可以是一首诗，可以是一幅画，可以是一支曲，可以是一篇心灵的独白，可以是一段历史，可以是一场爱情，可以是一种情绪，它开辟了一条路的新的起点。
八十年代初，丁山第一座推板煤窑中袁窑厂建成并投入使用。这大大缩短了生产周期，减低了劳动强度，提升了成品质量。如果把龙窑比作是手写代码（需要技术和经验），那倒焰窑就是FrontPage（简单网页制作软件），推板窑是更精悍的Dreamweaver（专业网页制作软件）。长期以来，推板窑一直以煤作为燃料。2004年，为了减少污染，改善宜兴市的大气环境质量，政府关闭和拆除倒焰窑企业242座，各类窑体393只，烟囱395根，整改后全面使用清洁的天然气能源。丁蜀镇四大推板煤窑分别于8月和12月拆除改造。其实对于紫砂烧成来讲，把煤改成气，区别几乎可以忽略不计。然而这一事件并非是孤立的，透过现象看本质，说明中国在大力发展经济的同时，越来越重视保护生态、防治和减少环境污染。这跟八十年代末以来，全球经济一体化的进程是同步的。当今社会，人们越来越重视健康和节能，绿色环保的概念深入人心。比如这次推出的十六把《绝唱》复制品，就是紫砂史上有据可查的第一款纯底槽清，不添加任何着色剂和碳酸钡，紫砂公园将原矿以及整个加工过程都一一拍摄并张贴在网上，也许有人视其为一种商业炒作，但在行为的背后，折射的是一个时代的品位和风貌，同时对于紫砂作品的断代亦有着深远的现实意义。
艺术品最基本的属性就是不可重复性。如果达·芬奇一年画五张《蒙娜丽莎》，或者只要别人花钱买就不停地画，这还能称其为艺术品吗？一些人认为艺术品和工艺品之间的界限很模糊，不好区分，我觉得但凡艺术品都有一个构思、提炼、创作的过程，以及情感的投入。而一旦作品已经定型，不断地复制它，我称之为商品。
紫砂、京剧、国画乃至当代文学，他们的缺陷惊人地相似，在怎么做和做什么、怎么画和画什么、怎么写和写什么上都严重颠倒主次。吴冠中说：“中国可以没有齐白石，但不能没有鲁迅！文学比绘画更伟大，只重技巧只能是画匠而不是画家。”这才是正本清源。真正的大智慧，大清醒。技巧和技术必须依附于思想，没有思想，技巧再好，终究只是一个匠人罢了。当前，紫砂壶的价格大抵以“工”和“名”来定位，立意和境界完全被旁落了。人们注重有形的工而忽略无形的思想，这种眼见为实的惯性思维，很大程度上局限了紫砂的发展空间，由此一些真正的艺术作品遭到市场的杯葛和拒绝。
恐龙一词，八十年代以前单纯指侏罗纪时期的一种巨型生物。而现在则被赋予了更多的涵义，可以引申为老古董，和时代脱节的人；网上指面貌丑陋的女孩。再比如海龟、沙发、灌水、斑竹、猫、黑客等等，随着时代的变革，都融入了双重或多重新的定义和内涵。多元化的社会应该对艺术有多元化的认识与宽容。早前的旗袍，乃清代旗女的服装，多重镶滚，甚为宽松；“北伐战争”后，逐渐收腰，以凸现女性的曲线；三十年代末的海派旗袍高领低摆，把袖子给取掉了；到了现代，衣料、色彩、花边、饰品不断翻新，从《花样年华》里的张曼玉到戛纳的巩俐，哪里还有一点满清的遗韵？传统文化常常面临着如何继承和发展的问题，旗袍百年来的改良、演变无疑是最好的诠释。一成不变和故步自封必然走向没落。什么叫传统？昨日的创新就是今天的传统，今天的创新就是明日的传统。毕加索可以借鉴日本浮世绘，肯德鸡可以推出北京鸡肉卷，艺术的道路上没有规矩，规矩尤在创造之中。有人说紫砂是很古朴的艺术，配上流行歌曲显得不伦不类，但紫砂只有500年的历史，唐诗却有1300年的历史，怎么就没有人说紫砂配上唐诗不伦不类呢？
谭泉海和毛国强乃当代紫砂界极具代表性的陶刻名家，两人均师从任淦庭，风格却大相径庭。谭泉海清秀隽永，是婉约派的翘楚；毛国强粗犷洒脱，是豪放派的魁首，他们是五十年代兴起的紫砂新浪潮的缔造者和见证者，代表了这一拨浪潮的制高点。徐志倩则比他们晚了一辈，先后拜师许成权、周桂珍，她和许艳春、吴奇敏、顾勤等一批四十岁左右的中青年艺人，被誉为传统紫砂的最后一批“女精英”。在她们身后，断代十分严重，拥有她们这种扎实基本功的后来者寥寥无几。这样的组合，既是一种传承，也可看作一个呼应，前者是起点，后者是终点。
人生沉浮，如一盏茶水，苦如茶，香亦如茶。
每日傍晚在南街散步，总能遇到一些外地来的游客，很乐意与壶友聊天。今天介绍了一些蜀山古街的历史和紫砂壶制作过程，简单整理了下。蜀山南街是前清到1957年间紫砂陶的窑户集中烧造、销售的基地，因在蜀山的南面得名。街道逼仄，只有两米宽度，横铺着长120厘米、宽40厘米左右的麻黄色石条板，两边店铺、民居鳞次栉比，绵延七、八百米，使小街极具古江南气息。
南街其实是紫砂贸易的集散地，真正做壶的人家并不多，做壶的大多数散居在蜀山周围乡下，以及上袁，潜洛一带。南街上的南北杂货店、药房、粮行、陶货店密集，是蜀山一带居民采购生活必需品和做小买卖的地方。南街傍着蠡河，水上交通便利。南街的尽头连着北厂，隔河和北街相望。窑户多在南街有自己的门市，在这里收坯、加工，然后在蜀山南坡的龙窑里烧造，在由木船经蠡河，驶入太湖运往全国各地。
至于有壶友问全手工紫砂壶要做多久，其实紫砂艺人做全手工紫砂壶，在选做某种款式时，并不是如外行人理解的那样，几个小时做一把，而是一“市”一“市”地做，若论只做一把的话，也需要一周到一个月的时间。所谓“市”，就是同一产品的好几把壶，一起有序施技加工。因为从打泥片、裁切泥料，每做一道工序就要改变一次相应的工具、工艺，如果每式只做一把，无法按序施工，效率也低。因此长期以来，紫砂艺人已形成特有的生产习惯，每做一式必有好几把。每“市”多少要看档次的高低及个人的习惯、出手的快慢，有一“市”十几把的，少的也要三、五把，因为是同一形制，一“市”茶壶的泥料也基本相同，不会有太大的差别。也因为是手工制作，并非机器模具生产，所以尽管十分相似，但仍会有细微的差别。
当翻手开始做一种新的造型时，由于没有模型，要做到符合规格要求，看上去十分满意，总要做到三市以上才能达到标准，俗话说：“三市不入样”，就是这个道理。这对于我们鉴别同一个作者同一形制、规格的茶壶，以及如何看待同类茶壶之间细小的差别，是很有启发的。
不管是不是借助了模具，紫砂壶完全是手工成型，泥质的优良物理属性保持良好，使用的时间越久，被把玩摩挲的时间越长，她的光泽越发明亮。但有人耐心不够，欣赏要求不同，希望茶壶一经购买便光可鉴目，于是擦蜡工艺应运而生。所谓擦蜡就是指对茶壶烧成后，先用铁纱布将壶面磨光，在棕帚上涂石蜡擦在壶上，使之光彩照人，但浅薄、浮躁没有什么含蓄的艺术魅力，也破坏了壶面的物质结构。现今市面上有较多的光滑明亮的茶壶，有相当部分是用石蜡或者鞋油擦亮伪饰的，极不可取，因使用时碰到沸水它要融化极不卫生，且冲洗后方能使用。
把玩紫砂的乐趣之一就是去欣赏紫砂之美，紫砂之美在于多层次的诠释表述，不同阶段欣赏者与不同层次作品产生共鸣：初接触者喜欢繁复的外形外观；对张力有理解的关注“功”，在意全手半手概念，能理解以拙为美；可以品出”韵“的艺术层次欣赏者追求大美至简之道，譬如这把吴建强的祥龙井栏。
价格：800-1000 容量230cc左右 泥料：原矿紫泥
这把作品或许不算贵，但紫砂壶并不是越贵越好。玩壶乐趣在于发现它的价值，价值是历史定的，价格是市场定的。一把壶的价值和价格是两码事，其实也是统一，分开的问题。比如有一部分人在追捧，价格自然就会高；什么叫“值”，包含的因素多了，有文化、原创、历史、人文价值。淘玩的过程，对壶进行考证、研究，发现它美在哪里，至于价格，主要看市场行情，不必追求跟风，自己欣赏的原料没问题就行，心态很重要。
很多藏壶的壶友还没搞清楚材质、构思、气息、格调这几个词对于一把壶的意味性，就错把早期在宜兴收的一些带有名家款的壶抱有大希望当投资品，九香有时都不知道该不该实话实说。
选择紫砂壶藏品，要挑选造型精美、质地上乘的佳壶。选择时，一要看色泽，无论朱、紫、棕、黄，烧制的火候都要恰到好处;二要观壶形，好的紫砂壶要形体悦目、轮廓周正、线条流畅、比例协调;三要察工艺，做工要精巧细致、壶面光洁、格律严谨、无瑕可寻，且所选之壶要完整无损。
紫砂洋桶壶是一款典型的饮茶实用器，在清未民初至1970年代这段年限内，它在壶界、茶馆、好壶者、藏家眼中，既是首选的日用佳品，又是鉴赏艺术珍品。紫砂洋桶壶一直以日用艺术为主导，深受人们喜爱。名家、好手制作的紫砂洋桶壶一直成为人们追逐、使用、收藏的目标。有好壶者甚至以购到一把上好的紫砂洋桶壶而自豪骄傲。因此紫砂洋桶壶影响之广、之深、之大，在特定年代里是为壶界所承认的历史事实，也是紫砂历史上应该书写，而不应该遗忘的一页篇章。
有不少壶友发洋桶壶给我鉴赏，那什么是好的洋桶？在传世的器型中，洋桶是最被低估的一个经典品类，这个器型因其高难度，往往被作为考校一个工手高低的试金石。高而直的身桶直线，求在制作过程中不能一味做直，这样窑烧出来，干了的泥料产生拉伸，在视觉上才会是直而挺的。肩部线条同样非常重要，两层凸线带比例要得当，才会显得丰满而有膨胀感。
牛盖孔要开的大小得宜，平视时跟身子比例合适，孔内外要倒角的光润细腻，倾倒要无滞水。流与身桶的暗接要妥帖，流的外部弧线要如同自然生出，线条如抛出般有力，顶端收窄要自然，不能使流有疲沓无力感。能一把已经扬名的器型做好，并不那么容易。
一件可以称之为艺术作品的紫砂壶，一定要有紫砂壶作者的鲜明辨识度，要有基于主观意识的创作思路，要有可供揣摩的创作手法，要有法度创意结合的工艺保证…换而言之，作为一个专业从业者，全手工半手工都可以，关键是把任何一把壶做的极端象前人某件作品，或者做的多么光洁公整轻薄，都是没有意义的，因为那是复制品和实用品，谋生而已。
称得上艺术作品的紫砂器是有生命的，作者需要升华带给他（她）灵感来源的人物、事物、故事等创作素材，融入紫砂壶的创作中。当壶友看到它靠近它的时候总有一种感觉它要向你诉说着什么，如果你能解读出它的语言，你们之间的交流就会像一种如对故交般的畅快无束，其结果总会带来莫名的感慨及感动。
请各位壶友看下这两把提梁壶，同样是提梁，为什么上图的感觉是均衡优美的，而下图会显得那么唐突奇怪。
这是因为在设计的过程中，下图的作品忽略了应承呼应关系。一处止，而必有一处衔接，线条尽处，若有所续。图二这样，为了一个所谓的“三潭印月”概念，从圆形提梁上无来由的伸出一个唐突的壶嘴，再带上一个线条断掉的盖子，使整器的线条脱离了设计学美感，成为一个“装饰与实用性零件拼凑”的整体，可以说，基本上是失败的。这就是紫砂设计的基本规律，下壶违反应承呼应关系，细看必然觉得美的很“廉价”。
如果您有更好的建议欢迎下方留言，九香会一一回复。
在现代紫砂器具装饰领域，有一种名为“乱刀刻法”的技艺，其开创者就是现任中国紫砂博物馆总工艺师的鲍志强。
1946年生于江苏宜兴蜀山的鲍志强，自1959年进入宜兴紫砂工艺厂，先后师从谈尧坤、范泽林、吴云根、任淦庭等名家学习陶刻、制壶等紫砂制作工艺，现已成为集中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师等称号于一身的紫砂名家。在多年的紫砂创作生涯中，鲍志强佳作不断，不仅在紫砂器型设计和综合装饰方面取得许多突破，其独创的“乱刀刻法”对紫砂艺术更可以说是杰出的贡献。
鲍志强
从明清时期以来，就流传有一些刻画着花鸟虫鱼等图案的紫砂壶；不过当时强调的主要是“刀刻”，而忽略了利用紫砂这种特殊的材料进行个性化的创作。直到20世纪90年代，鲍志强凭借自己深厚的书画功底以及对紫砂的理解，开创了一套“乱刀刻法”——以刀的深浅轻重、表现出的“笔墨”的味道，对所表现对象的点、线、块、面进行多角度、多方位的用到所形成的一种技法。从“金声玉振壶”这件型制特别、刻画精美的作品便可看出“刀下有笔意，笔中见刀迹”的特殊效果，把陶刻的表现手法提升到了一个新境界。
玉璧有鱼壶
玉璧原本是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，是我国传统的玉制礼器之一。而鲍志强在其“玉璧有鱼壶”这件作品中，巧妙地把玉璧的元素设计为壶盖；除此之外，壶钮则设计为鱼的形态，寓意“有余”。
玉和鱼不仅都是象征吉祥的物品，而且读音又非常相似，所以这把名为“玉璧有鱼”的紫砂壶不仅造型独特，而且构思也是十分巧妙。
石瓢壶
石瓢壶是非常经典的紫砂器型，历来喜欢对石瓢壶进行仿制或创新的艺人也非常多，其中比较出名的有子冶石瓢壶、景舟石瓢壶等——石瓢壶看似十分简单，但事实上要处理好从壶身到嘴、把、钮的协调性却十分不容易，所以石瓢壶精品并不多。
鲍志强创作的这把石瓢壶，无论是在泥料的选用还是器型的创新方面都有比较大的突破，书画陶刻的布局也近乎完美，带有鲜明的“鲍氏”风格。
自明代以来，宜兴紫砂行业薪火不断、制壶技艺心手相传，到了现代也依然如此。将诗、书、画、刻等艺术与紫砂完美融为一体的鲍志强大师在功成名就之后，也培育了周志君、范泽锋、厉上清等新一代紫砂巨匠，成为名副其实的“乐人”。
现今紫砂界，名家辈出，远些的，时大彬后人、李仲芳后人，近些的，师从蒋蓉、汪寅仙、顾绍培……手上的功夫还没拿出来，响当当的名头已让人“闻风丧胆”。
今天的社会，紫砂有“圈”，文化有“圈”，娱乐有“圈”，学术有“圈”，官场亦有“圈”。你想做点事，就得摸清路数，融入“圈”中。
我常听闻，有人做壶数年，刚有些声色，便拜名家为师，鼓吹为师傅爱徒，耳提面命、聆听教诲。平日里不曾往来，节气上却必表孝心，捎上金银烟酒等“微薄之礼”以表心意，再一顿山珍海味，联络联络情谊，这师徒间的责任与义务，便是尽到份上了。
当然，也有恃才被揽入名门者，就好比古代有点文才和颜值的秀才被王公贵族的小姐看上、便抛弃糟糠之妻，入赘他家。业内做壶有些名气的民间实力派，或有被名家相中者，被纳入麾下，二者各取所需，相得益彰。
很多人说，互联网开放的时代，只要你有真才实学，懂点营销的路数，每个人都有机会。草根也有出头日！可你看，很多出头的人，最后还是将自己标诩为“名门正派”，抛却了草根的气节！
大师门下，本应桃李满天下，却演变成门庭若市、人情往来。真正对你耳提面命的师傅，在帘幕下默默无闻；未曾有一天教导之恩的人，受着车水马龙的好礼。
一般而言，可以称“大师”的人，应满足三个条件：一是要有深厚的国学基础，他必须对中国传统文化有深刻理解与把握；二是他必须对本专业以及毗邻的学术潮流具有广博的认知和自己深入的思考；三是他必须有一定数量的独创且能传世的作品，成为影响一代人的经典。
按如此要求，我们今天的大师是否评得太多了些？在灯火阑珊处我们见不到大师，在寂寞的寒窗下我们见不到大师，甚至在装修得富丽堂皇的“工作室”里，我们见不到大师。倒是在太多的官方场合、太多灯红酒绿的场所，我们却能频频看到大师晃动的身影。
大师不在工作室。这是我们今天的悲哀。
诚然，当今紫砂界也不乏这样的隐士，他们终身放弃职称，从不参与评奖。他们隐居民间，他们拒绝炒作。他们就是一辈子做壶，做自己喜欢、满意的壶。闲云野鹤，栖情物外。散淡疏放的性情表现在壶上，就变成了他们的一种艺术宣言。（作者：徐 风）