紫砂壶鉴赏的三层境界

厨师庖丁给梁惠王宰牛。刀入牛身，哗哗作响，无论手触、肩倚、脚踩、膝顶，都自然天成，舞之蹈之，音律动人，节奏如同乐曲。看得梁惠王如痴如醉，赞叹庖丁“神乎其技”。

庖丁放下刀回答说：“臣之所好者，道也,进乎技矣。”“道进乎技”，这是庄子留给我们的哲学命题，道在技艺中得以体现，是艺术的规律。紫砂艺术，以技体道，更是表现出一种独有的艺术境界。

非凡的艺术品，必有大境界。

关于艺术的境界，自古多有论断，比如论诗，宋人严羽认为：“诗之极致有一，曰入神。”

比如论书，唐人张怀瓘在《书断》中，曾将书法作品分为神品、妙品、能品三等。

比如论画，宋人黄休复在《益州名画录》中，曾将绘画分为逸品、神品、妙品、能品。

但独没有论及紫砂艺术的境界的。

紫砂壶为什么被人喜爱，尤其备受很多知识阶层的人推崇？

我设想其原因大概体现在三重境界中，如同王国维先生论古今之成大事业、大学问者，必经的三种境界：昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

只不过，在这里这三重境界对应着紫砂艺术的“手艺的思想”、“文化的传统”和“中国人的哲学”三个层次。

第一重境界，紫砂壶是一种手工的艺术

举凡上升到艺术的层面，任何一种手工就有了思想。

手艺即是用手工从事的艺术或技艺。工匠们靠着常年熟练的功夫，制作出各式各样的艺术品、器物和装饰品。

中国艺术研究院的邱春林研究员将传统手工艺的精神内涵分为三种类型，即雕缋满眼与清水芙蓉：前者多为宫廷贵族手工艺，讲究材质的贵重、工艺的繁复等；而后者，则与两宋以来确立的文人趣味相关，强调器物的高雅、简洁、古意、纯朴；除却并行的这两条河流，还有大量质朴而实用的民间工艺品。

但在工业时代，手工技艺渐被工业流水线取代。

从历史的视野来看，手工艺的没落，似乎是一种必然趋势。

18世纪中叶，英国人瓦特改良蒸汽机之后，第一次工业革命引起了从手工劳动向动力机器生产转变的重大飞跃。

1851年，为了向世人展现工业革命以来的巨大成就，英国皇室在伦敦举办了万国博览会，并为展示其间的自动链式精纺机、武器设备等建造了一座富丽堂皇的玻璃宫殿— 水晶宫。一个17岁的青年也慕名而来，然而当他踏入水晶宫时，突然放声大哭：他为工业化的粗糙与丑陋而厌恶，他为渐行渐远的手工艺悲伤。这个青年就是后来成为英国工艺美术运动奠基人的威廉·莫里斯。

莫里斯有感英国万国博览会展出之工业品过于粗糙，与鲁斯金、普金等人主导了美术工艺运动(Art Craft Movement)。

他们抵制媚俗的装饰艺术和建筑的工业制造，倡导手工艺的回归，把工匠提升到艺术家的地位上。他认为艺术应当是平民可以承受的，手工的，艺术媒介不应有高下之分。

他说：“机械化生产的必然结果，是人类劳动所涉及到的各个方面都具有了功利主义的丑陋，工人们都成了机器的看管者，他们无法在劳动中享受创造的美和欢乐，作为产品之使用者的人们，他们也无法把自身的意愿融入到创作中去，因为产品的种类和质量都掌控于以盈利为目的资本家手中。而手工艺术，则会让我们看起来更像万物之灵，它可以使我们变得更加睿智，而不至于沦落为迟钝的劳动者与轻浮的寻欢作乐者，或是绝望的、厌世的、自视聪慧的社会名流，以及玩弄手段的投机者。”

紫砂壶因此而脱离了使用品的层次，手艺获得了升华，由技术上升为一种艺术。

丁蜀镇羊角山紫砂古窑址的考古发现（图3），证明了早期紫砂在宋代以前就已存在，就其堆积层残留紫砂器的壶嘴、壶把上已看出今天“泥片镶接法”工艺的雏形。

实践证明，紫砂工艺的泥片镶接法是世界上造型能力最强的一种陶瓷成型工艺。

紫砂原料和泥片镶接法，形成了独特的泥料，独特的工艺，成为宜兴紫砂的两个基本特点。

使用紫砂壶泡一壶茶，是为了坐下来，在喧嚣中沉静，在品啜中体味。一个手工的作品，带着自然的气息、匠人的淳朴在那里，仿佛是有无限生命内涵的。

中国美术学院教授杭间在他《手艺的思想》一书中写道：“随着年龄的增长，在看过了太多的中外艺术名作后，遇到那些灰头土脸，布满生活痕迹的乡土手艺后，还是禁不住由衷
地喜悦，并感到一种纯净的力量。”

第二重境界，紫砂壶是中国传统文化精髓传承的一个重要媒介

这句话所指，就是我们通常所说，紫砂壶是融陶文化、茶文化以及诗文、书画、篆刻等等诸多中华传统文化元素为一体的，极具中华传统文化代表性的工艺品。

诗书画印是中国文化精髓的几种重要体现形式，而能够将这几种主要形式集于一体，进而展现中国传统文化精华的艺术品并不多。

譬如中国画，能够集中体现诗书画，对篆刻则只是间接通过印章来体现，不能够直接体现篆刻的线条之美和独特意境，对于雕塑则根本无法体现。

清嘉庆、道光年间的陈鸿寿（曼生），与制壶艺人杨彭年等人合作，设计制作了却月、横云、合欢、饮虹、井栏等壶型（后人称为“曼生十八式”，图4），又邀文人好友为之刻文，使得紫砂壶成为高雅的陶艺作品，把艺人和文人合作的风气推到了极致。

据说当时杨彭年做壶，或由书画名家设计，或由书画名家题词，或由书画名家镌铭，或由书画名家定壶，“复捏造之法，虽随意制成，乃具天然之致”。

据制壶名家潘持平先生介绍，传世曼生壶只见铭文不见图画，皆因曼生曾言“画不入壶”，凡见画面者，则是其幕友偶尔为之，数量极少。

紫砂壶自陈曼生、杨彭年起，融造型、文学、绘画、书法、篆刻于一体，将壶艺、品茗和风雅情趣融为一体，开始具备了极丰富的文化内涵（图5、图6）。
可以说，陈曼生让紫砂真正进入了文人壶时代。

文人的参与改变了陶手们做壶的方向，提升了陶手对传统文化的认识，文人与艺人交相辉映，把华夏文明的要素融入紫砂，并经此后的瞿子冶、梅调鼎、任伯年、松溪、北岩、少亭、淦庭、石泉诸家，紫砂与主流文化的结合更趋成熟完美。

主流文化元素的进入，使紫砂成为一种真正的艺术。如果说喝水是为了解渴，那么喝茶显然就不仅是为了解渴。

《红楼梦》里，妙玉曾说过,喝茶“一杯为品,二杯即是解渴的蠢物,三杯便是饮牛饮骡了”。同样，喝的工具也是五花八门，一只玻璃杯，一只陶瓷碗，一个搪瓷缸子，甚至双手掬起一捧水来都可以喝，但当用紫砂壶，用公道杯，用小杯喝的时候，喝就不仅是为了喝了。

“手艺一道，毕竟蕴涵着文明的累积和嬗递，它们在物品上所留下的痕迹，反过来为手艺塑造了不灭的形象”。

“道理很简单，工业文明对产品的要求就是无限复制，但手艺在某种程度上是拒绝复制的。正因为手艺在施展过程中出现的必然差异，恰好为文化存留了一个容身的空间，与其说是文化的使命创造了手艺，倒不如说是手艺保留了文化的余脉。”

正是这样的升华，紫砂壶由实用而赏玩，这时候它的用途获得了升华，进而成为一种艺术感觉，一种生活方式。紫砂壶因荷载了太多的中国文化，因而成为象征意义上的中国文化符号之一。

冯骥才与张颐武合作编辑出版的《符号中国》系列丛书，对于宜兴紫砂壶有这样的评述：“紫砂壶已经成为中国文化的一个重要符号，这个符号已经积淀了人文、社会的价值，它也代表了中华文化的最高境界，让人的精神能得到升华。这个过程创造的精神文化价值，确实已经成为中华文化中最宝贵的东西。”

现在，提到紫砂艺术，评论家都归结于它所承载的文化符号，但这并非其艺术价值的终极体现，它的终极价值还是要回归到它自身，也就是第三重的境界。
第三重境界，紫砂壶是中国哲学的一个符号、一种物化

中国哲学是什么？

在我的认知中，以人对世界的认识而言，是阴阳五行，必互生互克；以人和世界的关系而言，是天人合一，要道法自然；以人对自身的认识而言，是礼义廉耻，要仁者爱人。这些都在紫砂文化中得以体现。

先说阴阳五行。阴阳的概念，源自我们先民的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相联的大自然现象，如天地、日月、昼夜、寒暑、男女、上下等，以哲学的思想方式，归纳出“阴阳”的概念。

“阴阳”所体现的，是“对立统一或矛盾关系”。《易传》所谓“一阴一阳之谓道”，《易经》就是讲“阴阳”变化的数理和哲理。

周敦颐的《太极图说》有一段这样的描述：“无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。”是故“易有太极，是生两仪”。“（阴阳）二气交感，化生万物。万物生生，而变化无穷焉。”

世界是物质的，由阴阳化生，而五行就是构成世界的五种物质，即水火金木土，《五帝》篇中记载：“⋯⋯天有五行，水火金木土，分时化育，以成万物。其神谓之五帝。”
这五种物质相互资生、相互制约，处于不断的运动变化之中。因为五行的相生相克，而使得大自然千变万化，不但影响到人的命运，同时也使宇宙万物循环不已。

阴阳是一种古代的对立统一思想，五行则是一种原始的一般系统论。阴阳理论已经渗透到中国传统文化的方方面面，包括宗教、哲学、历法、中医、书法、建筑堪舆、占卜等。从字面意义上理解，紫砂壶的艺术中似乎就集合了金木水火土这五行。

金，紫砂被称为“紫玉金砂”，不仅是把紫砂放到金玉的高度加以褒扬，而且确是紫砂泥中蕴含着丰富的矿物质，这些微量元素通过泡茶能够对人的身体产生很好的补充作用；

木，分两个方面看，一是紫砂壶的成型，必须借助于火的高温，而火则来自于木，木柴燃烧，以火淬金，二是紫砂壶的用途，就是泡茶，而茶无疑是木之精华，若没有木柴，就不会有紫砂壶，若没有茶也不会有紫砂壶；

水，也是同于木，其一是紫砂矿只有通过水才会成为泥，进而做成紫砂壶，其二是壶与茶的相遇，是通过水，到这里，品茶的三大要素就齐备了，就是壶、水、茶，当然它们最后都归结于人；

火，也是两个方面，一是紫砂壶必须借助于火的高温才能涅槃，二是品茶，必定是经过火才能够冲泡茶叶；土，就是紫砂泥，是紫砂之母体。

紫砂泥是指分布在江苏省宜兴市鼎山、黄龙山地区的一种特殊陶土，宜兴的紫砂泥是独一无二的。

“鼎山”现多称“丁山”，制壶名家潘持平先生解释说，“鼎山”概因青龙山、黄龙山、乌龟山三山鼎立而得名。与紫砂泥类似的陶土虽然在其他地区也存在（如云南、四川、广东等地的紫陶），但都无法与紫砂相比，这是因为宜兴紫砂泥的结构是绝无仅有的。

以我们今天的科学手段分析得知，紫砂泥的成分主要是石英、云母、赤铁矿和黏土。这些矿物微粒互相连接组成了一个个的团聚体，这种团聚体不仅本身存在着气孔，团聚体与团聚体之间也因为在烧制过程中产生的体积收缩而形成了很多气孔。

如果气孔太大，那茶壶就成了筛子；太小或者没有气孔又无法调节茶气而让茶汤存有熟茶汤气。而紫砂泥在正确烧制后形成的这种双重气孔结构气孔则能两者兼顾，既能透气怡香，又能保水保温。

这样茶叶的温、色、香、味就都被很好地保持住了，正是如此，才有了“世间茶具称为首”的称誉和几百年来人们对紫砂壶的推崇。以此来看，紫砂壶就是以土为体，以金为魄，水木火则构成了它的精神气质。

一丸土，一瓢水，一炉火，金声玉振，萃木英华，五行蕴其内，天人合其一。

紫砂壶中的经典壶型“龙首束竹八卦壶”（图7）则更直接体现了这一哲学。紫砂壶同样用“虚实”很好地诠释了“阴阳”的哲学思想。

《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”庄子在《天地》篇寓言中也提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。

“象罔”是无形和有形、虚和实的统一。沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。

紫砂壶既有其“实”，却又“中虚”，不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间，都和“实”形成对比，给人以无限遐想的空间。

如同中国书画艺术中的“留白”，紫砂壶在“实”的基础上所创造的“虚境”恰恰成为引发其与中国传统文化对接的玄妙之门。

再说天人合一。季羡林先生对其解释为：天，就是大自然；人，就是人类；合，就是互相理解，结成友谊。中国的哲学历来认为，人类只是天地万物中的一个部分，人与自然是息息相通的一体。天道曰阴阳，地道曰柔刚，人道曰仁义。

“天人合一”的思想无处不在，在中国特有的茶文化中，由盖、碗、托三件套组成的茶盏就分别代表了天、人、地的和谐统一、缺一不可。

人都喜欢与自然亲近，但在城市化的今天，我们却越来越远离自然，人若浮萍，在钢筋水泥的丛林中随波逐流。

这时候，人对自然就越发向往。出于自然的紫砂壶就提供了这样一个媒介。紫砂壶全以自然之物化之，它是大地的孩子，是泥土，曾经每个孩子都对泥巴有天生的热爱。等它生成，与它相伴的，是茶，同样出于大自然的馈赠。

然后，它们与人相遇。因此，紫砂壶既是天人合一的象征，也寄托着我们对自然的向往，或者是自然依然对我们厚爱如往昔，即使我们已经远离大地，疏远自然，它依然如母亲挂念孩子一样，尽一切可能去照看他，让他有家的温暖，怀想自然的天趣（图8）。三说礼义廉耻。中国人的哲学很大程度上是伦理学，是“齐身”，是为人之道。

儒家以“仁”为里、以“礼”为表的人学，都着眼于探讨人的本性、人生的价值、处理人际关系的原则等等，几千年来影响着中国人的行为准则。

在我们的生活中，能够感觉到中国人一直追求的为人处世的最高准则，是仁义，是知廉耻，也就是“齐身”，这是根本，然后才是弘毅，是建功立业，是“治国平天下”，也就是由孔子的君子人格到孟子的大丈夫人格。

一切的核心是“仁”，表现出来是礼，只有心怀仁义，讲究恕道，所谓“己所不欲勿施于人”，才能够爱人，才能够立足于社会，也就是“无礼不立”，这样才能够“君子坦荡荡”，能够“善养我浩然之气”。

达成这种人格的手段很多，其一是“自省”，“吾日三省吾身”，茶道则为古往今来的人们提供了一种“自省”，或者说“养心”的手段。茶道辅以紫砂壶所承载的文化气息，成为中国处世哲学的一种手段，一个途径。

取紫砂壶，泡一壶清茶，让自己静下来，安定下来，或者约知己一二，抚壶品茗谈古论今，暂时摆脱世俗的压力，这都是紫砂壶所带给我们的精神享受。

由这三重境界看来，紫砂壶在作为一种喝茶的器皿之外，真的是别有洞天。小小茶器，气象万千，个中天地宽广。

手可盈握的紫砂壶，不仅带着艺人的情感和印记，而且具有铁石梅花气概，蕴藉山川香茶风流；不仅纳天地精华，施人以审美和文化信息，而且融先哲智慧，陶冶人心（图9）。
这正是紫砂壶的魅力之所在，不仅让我想起英国诗人布莱克的不朽诗句：一沙一世界，一花一天堂。双手握无限，刹那是永恒。紫砂就以砂为本，人与这砂器的相遇，就是心灵的自由之旅，时间也为之停驻！

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